•傳教士們擔當曆法家、火炮專家、鐘錶師、畫師等角色，擔負著溝通東西方的重任，希望以科學或藝術的技藝獲得統治者的認同，進而可以保護教會，達成傳教目的。（圖片為清銅鍍金畫琺瑯懷錶，國立故宮博物院藏）

郎世寧．藝術與宗教的無悔奉獻

郎世寧是義大利米蘭人，在1715年踏入中國。他雖是一位傳教士，卻在中國居住了五十一年，歷任康熙、雍正與乾隆三朝的宮廷畫家。 郎世寧融合東西美學的畫作，不僅講究西方透視、明暗及立體，也運用了他在中國學習的中國畫風。他的畫融合中西美學技巧，乾隆更曾以「著色精細入毫末」讚語形容。

與藝術、科學結合，西方宗教踏上中國國土

十六世紀中葉，耶穌會積極發展海外傳教事業，但由於明朝實行海禁，始終未能獲准登陸。明神宗萬曆十年(西元1582年)，耶穌會士羅明堅(Michael Ruggieri，義大利人)來到廣東，並獲准在當地傳教。羅明堅是明末首先進入中國內地，並為最早用中文寫作天主教教義《天主實錄》的耶穌會士。然而，真正為耶穌會在中國傳教奠定基業的，則是利瑪竇(Matteo Ricci，義大利人)。

大約從利瑪竇開始，西方天主教會開始使用科學儀器與圖畫藝術來達到傳教目的。因此，傳教士們擔當起曆法家、火炮專家、鐘錶師、畫師等角色，擔負著溝通東西方的重任，希望以科學或藝術的技藝獲得統治者的認同，並且期待可以激發中國皇帝對於西方文化的好奇與喜好，進而可以保護教會，達成他們傳教的目的，以期有朝一日可以將這個遠東國度變成信仰天主的聖地。

因為對於西方文化的好奇，義大利籍傳教士馬國賢（Matteo Ripa，1682 ~ 1745，那不勒斯人）在他的＜清廷十三年~馬國賢在華回憶錄＞中提到：康熙皇帝曾經要求鐸羅樞機主教以他的名義，給教宗寫一封信，派一些在藝術和科學方面有技藝的傳教士過來。

在康熙末年，外國傳教士在中國的人數達到高峰。根據義大利傳教士殷鐸澤（Prosper Intorcetta）在＜1581 ~ 1669中國教會狀況概述＞的記載，康熙三年的耶穌會在中國就有三十位傳教士，擁有一百五十九座教堂，並且更有二十四萬八千一百八十位的教友。當然，這只是耶穌會的數字，尚不包括其他天主教會。而義大利傳教士郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688 ~ 1766）就是在這個時代進入中國，並在康熙、雍正及乾隆三朝擔任長達五十一年的宮廷畫家。

郎世寧，從米蘭到中國的宗教與藝術之路

郎世寧在1688年7月19日出生於義大利米蘭市。不過，關於郎世寧來到中國以前的資料，目前歷史檔案已不多見。許多學者相信，郎世寧在19歲（1707年）於義大利熱那亞加入耶穌會，並在1707年及 1708年曾經為熱那亞見習修士教堂繪製了兩幅畫。這兩幅畫分別代表聖依納爵生平的兩段小插曲：＜聖依納爵在曼雷薩的山洞中＞（St. Ignatius in the Cave）及＜基督顯現在聖依納爵面前＞（Christ Appearing to Ignatius ）。不幸的是，因為戰火摧毀了教堂，這些畫已失傳，也因此後人無法從郎世寧早期畫作了解其進入中國前所擁有的繪畫技藝。 因嚮往海外傳道士的工作，郎世寧在1709年轉至里斯本，加入葡萄牙傳道部，並在那裡的修道院學習葡萄牙文，隨後其在1714年搭乘「聖母希望號」從里斯本出發，於康熙五十四年（1715年）抵達澳門，也是在同年的十二月，郎世寧在義大利籍傳教士馬國賢（Matteo Ripa）的介紹下來到北京，並住在東城東華門內東堂（也就是聖若瑟教堂Eglise St. Joseph）。

五十年的宮廷畫家生涯， 深得三朝皇帝的信任

翻閱歷史記錄，目前我們所知的是郎世寧進入中國後第一件的畫作是＜聚瑞圖＞。＜聚瑞圖＞是郎世寧在雍正元年（1723年）所畫的。也就是，從郎世寧在1715年進入清宮後，整整八年時間我們在歷史記錄中找不到直接證據顯示郎世寧的繪畫活動。

不過，為了慶祝雍正登基，在這一張充滿吉祥慶賀之意的郎世寧＜聚瑞圖＞畫中，我們可以猜想得到，在他進入中國前，已經擁有高超的繪畫技巧，而且在他進入中國後，他更是花了長達八年時間，苦心學習不同於西式畫布的中國畫紙，也逐漸適應了中國畫筆與中國水墨畫法。

書畫（書法與繪畫）一直是中國繪畫的重要一環，筆的功能不僅在書信，也可以運筆繪畫。因此，當郎世寧進入中國後，他首先學習使用毛筆。這就像耶穌會傳教士進入中國一樣，為了打動中國人的人心，他們必須學習中國人的語言及文化，並在中國建築有中國特定的教堂，而不是將西式的教堂建築原封不動地搬到中國。

在＜聚瑞圖＞這張畫，我們可以清楚看到郎世寧在畫上所留下的中國字。從郎世寧的漢字中，我們可以清楚感覺其非常小心翼翼地寫著每一個中文字，就像畫上花卉的細緻一般，精細地讓人覺得栩栩如繪。

除了中國的書法外，中國畫家常使用的特殊畫法，我們也可在郎世寧畫中看到。如中國畫家常使用「點」來製造塊面的效果，更常以點來表現中國山水畫。這類的群點畫法有人形容為「雨點皴」或「豆瓣皴」，也就是以大小不同，且墨色濃淡不同的點，來表現山石在大自然的風貌。

•清 郎世寧 ＜畫阿玉錫持矛蕩寇圖卷＞，國立故宮博物院藏

乾隆二十年(1755)準噶爾汗達瓦齊與沙俄勾結叛亂，在清軍夾擊下，倉卒逃往伊犁西北格登山區(今新疆昭蘇縣)據險頑抗。五月十四日阿玉錫率領二十餘名蒙古騎士乘夜突襲其營地，奮勇衝殺，全營多不戰而逃。達瓦齊南走天山，準噶爾內亂暫告結束。阿玉錫立下戰功凱旋歸來，同年七月受乾隆召見，為表彰其功勳，命郎世寧為他畫像，十天畫完此卷，此年郎氏六十七歲。此卷後有乾隆乙亥年所書「阿玉錫歌」。

阿玉錫原是蒙古準噶爾一名小吏，雍正十一年轉向清廷投效，乾隆十五年準噶爾來歸附的薩拉爾推薦阿玉錫善戰，遂命為侍衛。畫中他頭戴孔雀翎暖帽，身著箭衣，背掛火槍，腰繫箭囊，左手執韁，右手緊握腋下長矛，雙腿緊夾馬腹，全速前進。 阿玉錫唇上蓄小髭， 表情專注果敢，英姿煥發， 生動寫實表現出主角人物的外貌特徵。

以郎世寧的＜畫花陰雙鶴圖＞為例，林淑芬在＜從Giuseppe Castiglione到郎世寧的繪畫風格轉移之探討＞中研究認為，此畫運用了西方畫作的立體明暗變化外，鶴的身體毛髮，花草植物，以及如鶴的腳皮質感、土坡及影子，都採用了點的方式來表現，讓點的密度產生濃淡效果。

另外，從郎世寧＜八駿圖＞畫上的「土坡」、「柳樹」及「陰影」三部份來看，林淑芬也認為，因為郎世寧深受中國畫的影響，因此郎世寧在用色觀念開始減化為單色相色系，另外他也注意到水份控制，並且以淡色暈染層疊及使用點苔技法。再者，畫中也出現毛筆書寫的線條，並且郎世寧也運用了「筆斷意連之感」表現在土坡邊塊的分界與柳葉的描繪。 以柳枝為例，林淑芬發現到＜八駿圖＞畫上的柳條細長且富有彈性，彷彿隨風飄逸，而且柳葉運用了毛筆的筆法，成串的柳葉疏密相間，表現毛筆書寫的趣味。

融合東西方美學，著色精細入毫末

郎世寧融合東西方美學的畫，不僅講究西方的透視、明暗及立體，也運用了他在中國學習的中國畫風。

在中國長達五十一年的時間，郎世寧善長人物像、山水、花、鳥走獸及駿馬。他的畫融合中西美學技巧，乾隆更曾以「著色精細入毫末」來形容。另外，乾隆也在郎世寧的＜平安春信圖＞中寫了一首五言絕句，讚賞郎世寧的畫功： 寫真世寧擅，繪我少年時。入室皤然者，不知此是誰 在皇帝的指派下，郎世寧與其他宮廷畫家合作創作。如林莉娜在＜畫裡的環尾狐猴~郎世寧「畫交阯果然」考辨＞中表示，當時曾與郎世寧合作的宮廷畫家有：冷枚、唐岱、沈源、張為邦、丁觀鵬、金廷標、王幼學、王儒學、戴正、戴越、徐揚、姚文翰、張廷彥及余省等人。

根據＜清史稿＞記載：畫院盛於康、乾兩朝，以唐岱、郎世寧、張宗蒼、金廷標、丁觀鵬為最。因此，宮廷畫家與傳教士合作，彼此學習，創作出「中西合璧」的畫風。以金廷標為例，其在乾隆二十二年成為宮廷畫家後，常奉命與郎世寧合作一起作畫，因此乾隆曾在＜題李公麟畫三馬蘇軾贊真跡卷＞寫道：

魁未歲，愛烏罕貢四駿，命郎世寧為之圖，形極相似。但世寧善長西洋畫法，與李伯時筆意不類，且圖中有馬無人。因更命金廷標，永公麟五馬圖法，用郎之奇肖李之韻，為四駿寫生。

郎世寧與清代宮廷畫家合作，創作出許多以重大歷史事件或記錄宮廷生活的畫，這不僅保留了重要歷史記載，也讓我們更了解二、三百年前的文化與生活。另外，郎世寧將歐洲的畫法傳授給中國宮廷畫家，而且因為他了解建築學，更曾參與圓明園的建築設計。除此之外，他在雍正七年更與中國學者年希堯一起出版《視學》專門著作。

《視學》是中國第一本透視學的專門著作，書中加入焦點透視插圖，對宮廷繪畫有深厚的影響，也反映在內廷供奉焦秉貞、金玠等人的亭榭樓閣畫中。郎世寧奉命將西方的光影畫法及焦點透視法教導中國宮中畫家，因此，在中國第一歷史檔案館的＜養心殿造辦處各作成做活計檔＞就有這麼一段有趣的記載：在乾隆十六年，都還有「再將包衣下秀氣些小孩子挑六個，跟隨郎世寧等畫畫油畫」的歷史記錄。

在郎世寧進入中國宮廷之前，從來沒有人可以獲得康熙、雍正及乾隆三朝皇帝的共同認可。擁有如此至高待遇的畫師，獨郎世寧一人。

在1736年，有人奏請禁絕天主教，郎世寧聽到消息後非常震驚，乾隆安慰道：「我將閱之，汝可安心作畫。」接著頒旨：「唯禁旗人信教，他皆不問。教士亦得自由信教。」後來，沒過多久，乾隆又頒佈禁教令，郎世寧在乾隆面前表示：「皇上禁止臣等所奉聖教，滿街禁諭之文，臣等何能安心供職？如歐洲聞此禁令，何人將來中國供職？」在郎世寧的懇求下，禁教令終於撤銷。